Histoire / Geschichte 2

Deutsch | English | Français

FAIRE VOIR LES MULTIPLES VISAGES DE LA MODERNITE

Les cultures européennes au XIXe et dans la première moitié du XXe siècles : Partie 3

Françoise LARTILLOT

La troisième partie de l’ouvrage dégage les grandes lignes de la vie culturelle, artistique et de l’histoire des idées de la période concernée (c’est la seule partie consacrée à ce type de problématique dans l’ouvrage). On ne peut que se réjouir de ce travail qui confine à la transdisciplinarité, permet à l’élève de saisir l’articulation des disciplines entre elles et qui donne véritablement à réfléchir à l’histoire culturelle sur les plans franco-allemand et européen.
Le dossier est constitué des chapitres 7 et 8, lesquels se décomposent pour le 7 en 3 leçons (7.1. Du romantisme à l’impressionnisme (1815–1880) : l’invention de la « modernité » ; 7.2. Aux origines de l’art contemporain (années 1880–1914) ; 7.3. L’art en révolution : l’entre-deux-guerres (1919–1939) et de trois dossiers (« La Belle Epoque, âge d’or de la culture européenne », « La culture de Weimar (1919–1933) » et « Picasso dans son siècle »), pour le 8 en deux leçons (8.1. Une participation plus large des masses à la culture, 8.2. Médias de masse et loisirs au XXe siècle) et deux dossiers (« La fascination pour le sport » et « Européanisation ou américanisation de la culture ? »). Enfin, l’ensemble est parachevé par un bilan.
Les pages introductives du chapitre 7 présentent un court texte et un tableau chronologique d’un côté, la juxtaposition de deux tableaux de l’autre : l’un « romantique », l’autre « cubiste » (bien que qualifié simplement de moderne, ce qui peut induire en erreur, car le romantisme est déjà moderne). Toutefois, un enseignant pourra aisément tirer parti de cette mise en situation (tant chronologique que visuelle) et l’un et l’autre tableaux sont très bien appropriés pour une entrée en matière.
Abordant la caractérisation du romantisme, on exprimera un regret. En effet, le romantisme nous dit la règle chronologique commence en 1815 (tandis qu’une parenthèse spécifie qu’il a commencé en 1790 en Allemagne). Bien entendu, cette présentation est tributaire de la découpe choisie, le manuel veut partir du congrès de Vienne, mais la mise en application montre plutôt qu’il n’y a pas toujours au même moment des mouvements artistiques identiques dans tous les pays d’Europe. Dans ce cas, il faudrait préciser justement que le romantisme allemand (au sens strict du terme, c’est-à-dire au sens du premier romantisme) touche plutôt à sa fin en 1815. Sinon, l’on est conduit à mettre entre parenthèses les romantismes d’Iéna et de Heidelberg, qui sont pourtant essentiels pour toute l’histoire de la littérature et de la pensée allemande et européenne et de présenter comme des incarnations du romantisme des manifestations qui sont plutôt des avatars de ce premier romantisme, en particulier de Richard Wagner et de ses positions. Parlant du romantisme allemand, on trouverait légitime de croiser les noms de Novalis, Schlegel, ou même d’E.T.A. Hoffmann et du côté de la pensée de trouver le concept d’idéalisme et les noms de Fichte ou Schelling.
À la page suivante (7.1., p. 132), cette absence est compensée de manière très sporadique. L’évolution de la littérature et de la culture allemandes est résumée d’une phrase qui fait entrer en opposition les Lumières allemandes et le romantisme, mais qui escamote le Sturm und Drang, le classicisme allemand, et le premier romantisme allemand.
Enfin, on tente également lors de la synthèse, de remédier à ce décalage. Mais le remède n’est peut-être pas suffisant. En effet, on cite là, à nouveau conformément aux représentations en vigueur dans les manuels français, probablement inspirées des visions déjà fausses de Mme de Staël, Goethe et Schiller comme représentants d’un premier volant du romantisme allemand, ce qui, du point de vue d’un germaniste, est erroné (sauf si l’on prend en compte pour l’un comme pour l’autre les œuvres très tardives) et on évite de citer tous les représentants éminents du romantisme allemand tels, une fois encore, Novalis, Schlegel, Tieck, Wackenroder, Brentano …
Toutefois, il faut souligner que, pour chacune des sous parties du chapitre (7.1., 7.2. et 7.3.), s’exprime le souci de bien problématiser, de susciter la réflexion sur la période tant par les mots que par le choc visuel et par les exemples. Ainsi, au chapitre 7.1, des mouvements complexes sont caractérisés par un titre bien choisi et par une phrase, qui, bien entendu, reste elliptique, mais donne une caractérisation assez juste des mouvements.
Le romantisme est présenté sous le titre « La révolution romantique » (ce qui est particulièrement juste aussi pour l’Allemagne pour laquelle d’aucuns affirment précisément qu’il n’y a eu en guise de révolution qu’une révolution esthétique menée, notamment, par les premiers romantiques c’est-à-dire une fois encore, en dehors du cadre chronologique ainsi fixé). Le romantisme est par ailleurs caractérisé par « sa manière de privilégier l’inspiration et la sensibilité de l’artiste ». Il est certain qu’un professeur avisé pourra prendre appui sur cette caractérisation pour demander à ses élèves d’en vérifier l’application et pour faire état avec eux justement des théories de l’artiste de Novalis ou de Schlegel en amont, de Baudelaire et de Rimbaud en aval, pour établir ainsi un trait d’union de la littérature européenne au plan franco-allemand.
De même, la modernité est présentée à travers l’expression qui sert de titre d‘« invention ». Cela est fort habile. On voit que l’auteur sait bien qu’il y a toutes sortes de modernités, mais qu’ici, il s’agit de son affirmation en tant que telle. Elle est définie comme la période où « les écrivains et les artistes cherchent les principaux thèmes de leur inspiration dans leur époque ». On entend là, en résonance, aussi bien les interrogations de Schlegel sur ce que peut être la caractérisation de son époque, que les réflexions de Baudelaire sur la mode ou de Rimbaud qui voulait être résolument moderne.
Ces courtes définitions sont donc bien des points d’appui à partir desquels les élèves et les enseignants pourront réfléchir, démontrer, étoffer, enrichir la représentation. Bien entendu, quand il est question de l’alliance entre romantisme, mouvements libéraux et nationaux, on pourrait regretter que ne soient pas donnés pour l’Allemagne l’exemple de la redécouverte de certains arts populaires, tels que les Lieder, les contes, notamment par les frères Grimm, mais il faut aussi être conscient que l’exhaustivité ne peut être la visée d’un tel recueil.
Au chapitre 7.2., les auteurs ont voulu rendre la multiplicité et l’éclatement des mouvements culturels et artistiques de cette époque en établissant différents chassés croisés, entre symbolisme et arrière-plan philosophique (philosophie nietzschéenne, psychanalyse freudienne) ; ou encore entre art et contexte citadins. On n’émettra pour ces pages qui sont précises et pour lesquelles les exemples nous paraissent bien choisis, qu’une petite réserve qui concerne une impression chronologique laissée par l’ouvrage, qui nous paraît inversée. Ainsi dans la présentation des esthétiques urbaines, on évoque d’abord le futurisme puis l’Art nouveau et les arts décoratifs, non sans préciser que les arts nouveaux sont ceux du tournant du siècle. On suscite ainsi l’impression que le mouvement futuriste les a précédés alors que le futurisme a plutôt succédé aux mouvements d’art décoratif et qu’en tout cas, même en étant contemporain des arts décoratifs, le futurisme a résolument tourné le dos à leur conception artistique. Le premier manifeste futuriste qui date de 1909 table comme on le sait sur la vitesse et l’énergie plutôt que sur la sinuosité des courbes. S’il fallait le comparer absolument, on devrait le situer davantage dans la proximité du fonctionnalisme d’Adolf Loos.
Au chapitre 7.3., les auteurs placent la guerre de 1914–1918 à l’origine de nouveaux processus culturels, ce qui n’est pas injustifié, loin s’en faut. On sait à quel point cette guerre a causé la désillusion des mouvements de pensée humanistes. Cette mise en situation permet aussi de comprendre l’européanisation des mouvements artistiques, la guerre provoque en effet l’effacement des frontières nationales entre les cultures. Toutefois, on pourrait se demander d’abord s’il est juste de considérer la guerre non seulement comme un tournant, mais aussi comme une parenthèse. La vie culturelle, tout en étant infléchie par la guerre, se poursuit durant celle-ci. Dada Zurich puis Dada Berlin naissent bien durant la guerre. Du coup, la fourchette chronologique paraît difficile à tenir.
Par ailleurs, la distinction entre avant-garde berlinoise et dadaïsme, nous paraît in fine factice (ils sont traités dans des paragraphes séparés). La notion d’avant-garde est commode bien entendu, elle peut désigner tour à tour l’un ou l’autre mouvement de cette époque. En même temps, elle paraît un peu trop générale et, quoi qu’il en soit, elle ne peut pas être distinguée ni chronologiquement, ni ès qualité d’un mouvement particulier. Peut-être aurait-il été possible d’une part d’en faire un usage plus réservé, d’autre part, de donner une présentation plus détaillée de certains mouvements, ainsi de l’évolution du mouvement Dada, qui nous paraît décrite de manière un peu trop succincte. Ce mouvement, d’abord installé à Zurich, puis essaimant en Europe, pour finir sa course aux États-Unis, passera bien par Berlin, où il prendra pour partie une tournure plus politisée. On aurait pu porter l’accent sur cette politisation, présenter la dichotomie d’un mouvement anarchiste d’un côté et marxiste de l’autre, allant au-delà de la caractérisation un peu rapide de l’insurrection « contre l’absurdité de leur époque » (p. 136) et renoncer à la caractérisation vague d’ « avant-garde berlinoise » utilisée juste avant. Sans donner dans une forme de pédanterie de mauvais aloi, l’on recommandera en outre de prendre garde à l’orthographe du prénom de Grosz. Il semble que les auteurs aient produit à chaque fois la concaténation du patronyme d’origine « Georg Ehrenfried Groß » et du nom d’artiste « George Grosz » – cela est valable pour toutes les occurrences de ce nom dans tout l’ouvrage). Bref, il s’agit bien à chaque fois de « George Grosz ».
Les trois dossiers opèrent un choix qui offre tout d’abord une perspective européenne (ainsi du dossier sur la Belle Époque), une perspective nationale (en l’occurrence, l’allemande, avec un regard sur la culture de Weimar qui paraît particulièrement judicieux, parce que cette période offre une complexité stimulante pour l’esprit) et enfin la mise en lumière de la trajectoire de « Picasso dans son siècle ». L’idée de présenter une trajectoire d’artiste emblématique de la période au plan culturel (en l’occurrence Picasso, qui en effet a traversé tous ces mouvements et se les est appropriés), paraît parfaitement judicieux, permettant de demander à l’élève de reconnaître dans cette trajectoire les effets de mouvements étudiés par ailleurs.
Le chapitre 8 est lui aussi d’une grande pertinence, les questions qu’il pose en introduction sont fondamentales (rapport entre culture de masse et vie quotidienne, entre médias de masse et société et enfin entre culture de masse et politique). On ne relève pas de lacune gravissime. Deux questions auraient pu faire l’objet d’une étude différente : d’une part, il y a un lien très certain entre la culture dite « de Weimar », en particulier dans ses incarnations avant-gardistes et la culture dite « de masse ». Faute d’établir ce lien, le chapitre sur la culture de masse apparaît comme l’incarnation de ce qu’il voulait peut-être mettre en cause, précisément la séparation de la culture populaire et de la culture d’élite. Par ailleurs, les pistes de travail proposées en page 151 à la suite du dossier sur le sport et reprises par la question conclusive, relativement à l’évolution de la condition féminine ou de l’image du corps sportif ne nous paraissent pas convaincantes. Il sera en tout cas du devoir de l’enseignant d’insister ici sur la nécessité d’un regard critique quant à la présentation magnifiée du corps mobilisé et endurci par l’effort ou d’une curiosité redoublée quant à la présence des femmes dans la vie publique, qui aille au-delà d’impressions laissées par des effets d’images.
La synthèse se présente sous forme de différents tableaux, mots clés et de deux textes d’opinion de Richard Wagner et de Paul Adam. On pourrait regretter que Richard Wagner, dont on cite les premières prises de position, ne soit pas plus précisément caractérisé au plan idéologique (son texte ne fait pas l’objet d’une courte introduction contrairement à celui de Paul Adam). En revanche, on soulignera l’intérêt de la petite introduction relative à Paul Adam qui justement permet de mettre en perspective l’enthousiasme affiché pour la culture allemande par cet intellectuel et l’idéologie dont il a été le porte-parole.
La deuxième partie de la synthèse est un récapitulatif des trois chapitres, qui présente avantages et inconvénients de l’exercice d’une synthèse de présentations en elles-mêmes déjà assez brèves. Parmi les références proposées dans la rubrique « pour aller plus loin », on pourrait faire figurer davantage de références allemandes (une seule dans l’ensemble du tableau)[1].
Toutefois, pour finir, l’on peut dire que ces dossiers ne peuvent qu’inciter à la curiosité, que leur diversité qui correspond certainement assez exactement à l’univers perceptif des élèves est en même temps fort bien pensée. Certains compléments pourront aisément être apportés dans une édition future et un enseignant attentif tirera profit de la richesse de l’ouvrage et apportera des éclairages complémentaires quand cela s’avérera nécessaire.

--------------------

[1] Par exemple Helmut Schanze, Romantik Handbuch, Kröner Verlag, Stuttgart, 2003 ; Detlef J.K. Peukert, Die Weimarer Republik. Krisenjahre der klassischen Moderne, Suhrkamp, Frankfurt/M., 1987 ; Walter Fähnders, Avantgarde und Moderne 1890–1933, Metzler, Stuttgart, Weimar, 1998.

Seitenanfang
Letzte Änderung: 20.11.2008